Venedig, der Tod und die Zeichen, die wir zu spät verstehen
Ich habe diesen Film zum ersten Mal gesehen, als ich noch sehr jung war. Viel zu jung, noch kein Teenager. Warum ich ihn damals überhaupt sehen durfte oder weshalb niemand auf die Idee kam, dass dieser Film vielleicht nicht ganz die richtige Abendunterhaltung für ein Kind sein könnte, weiß ich nicht mehr. Aber ich weiß noch, was er mit mir gemacht hat.
Wenn die Gondeln Trauer tragen hat mir wohl einen echten Knacks verpasst. Nicht wegen einzelner Schreckmomente. Nicht einmal wegen seines Endes, obwohl gerade das zu jenen Filmszenen gehört, die sich unauslöschlich ins Gedächtnis brennen. Es war die beinahe klaustrophobische Atmosphäre, die mich verstörte. Dieses Gefühl, dass etwas geschehen wird, geschehen muss. Etwas, das längst begonnen hat, bevor man überhaupt ahnt, worauf alles hinausläuft.
Der Film spielt mit dem Unterbewusstsein. Er kündigt das Unabwendbare an, ohne es auszusprechen, und bewegt sich mit kleinen Omen darauf zu. Still, aber intensiv. Ein roter Fleck im Bild. Eine Gestalt am Ende einer Gasse. Eine Spiegelung im Wasser. Zerbrochenes Glas. Ein steinerner Engel. Glocken, die nicht einfach nur die Stunde verkünden, sondern wie eine Warnung klingen.
Als Kind konnte ich all diese Zeichen nicht deuten. Aber ich spürte sie. Und deshalb war Venedig für mich lange Zeit kein Sehnsuchtsort. Ganz im Gegenteil: Die Stadt erschreckte mich.
Eine Stadt ohne Trost
Dabei gehört Venedig zu jenen Orten, die normalerweise schon durch ihren Namen eine ganze Bilderwelt heraufbeschwören. Gondeln gleiten durch sonnenbeschienene Kanäle, Palazzi spiegeln sich im Wasser, Paare verlieren sich in engen Gassen und finden einander auf irgendeiner Brücke wieder. Venedig gilt als Kulisse der Liebe, als romantischer Sehnsuchtsort schlechthin.
In Nicolas Roegs Film von 1973 ist davon wenig zu spüren. Sein Venedig ist kalt, feucht und bröckelnd. Der Winter hat die Stadt entleert. Die Fassaden wirken ausgewaschen, in den Gassen liegt eine latente Bedrohung, und hinter jeder Ecke scheint etwas zu warten, das sich dem Blick entzieht. Das Wasser trägt nichts Leichtes. Es ist dunkel, unbeweglich und allgegenwärtig. Die Schönheit der Stadt bietet keinen Trost. Sie wird selbst unheimlich.
John und Laura Baxter reisen nach Venedig, nachdem ihre kleine Tochter Christine in einem Teich ertrunken ist. John arbeitet an der Restaurierung einer Kirche. Laura versucht, mit dem Verlust des Kindes weiterzuleben. Doch ihre Trauer folgt ihnen. Sie ist nicht nur eine Erinnerung, sondern beinahe eine weitere Figur des Films: unsichtbar, aber immer anwesend.
Dann begegnet das Paar zwei älteren Schwestern. Eine von ihnen ist blind und behauptet dennoch, mehr zu sehen als die anderen. Sie sagt Laura, ihre verstorbene Tochter befinde sich weiterhin bei ihnen und sei glücklich. Für Laura ist diese Botschaft ein Trost. John dagegen begegnet allem Übernatürlichen mit Skepsis. Dabei ist ausgerechnet er es, der längst Dinge wahrnimmt, die sich mit Vernunft nicht erklären lassen.
Daphne du Mauriers Geschichte
Die Grundlage des Films ist Daphne du Mauriers Erzählung Don’t Look Now, die im Deutschen meist ebenfalls unter dem Titel Wenn die Gondeln Trauer tragen erscheint.
Du Maurier war eine Meisterin des atmosphärischen Unbehagens. Auch ihre bekannteste Geschichte Rebecca lebt weniger von offenem Schrecken als von dem Gefühl, dass die Vergangenheit noch immer Macht über die Gegenwart besitzt. In Don’t Look Now ist es ähnlich: Die Trauer um das verlorene Kind liegt über allem, was das Ehepaar in Venedig erlebt.
Schon in der Erzählung ist die Stadt kein romantischer Hintergrund. Sie ist ein Labyrinth aus Gassen, Kanälen, Brücken und Sackgassen. Ein Ort, an dem Orientierung jederzeit in Verlorenheit umschlagen kann. Und ein Ort, an dem das Fremde hinter einer vertrauten Fassade wartet.
Nicolas Roeg übernimmt die Handlung nicht einfach. Er übersetzt du Mauriers Unbehagen in eine eigene filmische Sprache. Dabei erzählt er nicht geradlinig, sondern in Bruchstücken. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fließen ineinander. Bilder tauchen auf, bevor wir ihre Bedeutung kennen. Manche scheinen nur beiläufig, andere erhalten erst im Rückblick ihr Gewicht. Der Film zeigt uns seine Hinweise offen. Wir können sie nur noch nicht lesen.
Rot als Farbe der Erinnerung
Am Anfang steht der Tod des Kindes. Während John und Laura im Haus sitzen, spielen Christine und ihr Bruder draußen. Das Mädchen trägt einen roten Regenmantel. John betrachtet Dias einer Kirche, die er restaurieren soll. Auf einem der Bilder entdeckt er eine rote Gestalt. Dann läuft rote Flüssigkeit über das Dia. Im selben Moment scheint John zu begreifen, dass draußen etwas geschehen ist. Er rennt zum Teich, doch er kommt zu spät.
Von nun an wird Rot zur Signalfarbe des Films. Es erinnert an Christine, kündigt aber zugleich etwas Neues an. In den Gassen Venedigs glaubt John wiederholt, eine kleine Gestalt in einem roten Mantel zu sehen. Er folgt ihr, weil sie in ihm eine Hoffnung weckt, die er sich selbst nicht eingestehen will. Vielleicht ist es seine Tochter. Vielleicht ist es eine Warnung. Vielleicht ist es beides.
Der rote Mantel verbindet Vergangenheit und Zukunft. Er macht sichtbar, wie wenig zuverlässig die Zeit in diesem Film ist. Was wir für eine Erinnerung halten, kann eine Vorahnung sein. Was wie eine Wiederholung erscheint, führt nicht zurück, sondern weiter – auf ein Ende zu, das längst in den ersten Bildern angelegt war.
Brief aus Italien
Trauer trennt und vereint
Im Mittelpunkt steht dennoch keine klassische Geistergeschichte, sondern ein Paar, das mit dem Tod seines Kindes leben muss. Laura möchte glauben, dass Christine noch immer in ihrer Nähe ist. Die Vorstellung einer Verbindung zur Tochter ist erträglicher als deren endgültige Abwesenheit. John wiederum versucht, sich an das Greifbare zu halten: an seine Arbeit, an die Restaurierung der Kirche, an die rationale Ordnung der Welt. Doch seine Vernunft schützt ihn nicht.
Im Gegenteil: John erkennt die Zeichen durchaus. Er deutet sie nur falsch. Er besitzt selbst eine Form der Vorahnung, ohne sie als solche anzunehmen. Während Laura offen für das Übersinnliche ist, bleibt John in seinem Misstrauen gefangen. Und dennoch folgt er einem Phantom durch die Stadt.
Das macht den Film so tragisch. Die Gefahr entsteht nicht daraus, dass niemand etwas bemerkt. Sie entsteht daraus, dass die Figuren das Bemerkte nicht verstehen.
Zwischen John und Laura steht die gemeinsame Trauer, doch sie verbindet die beiden zugleich. Besonders deutlich zeigt sich das in der berühmten Liebesszene, die dem Film lange einen beinahe skandalösen Ruf einbrachte. Roeg verschneidet die körperliche Nähe des Paares mit den Bildern danach: Sie ziehen sich an, machen sich zurecht und gehen wieder hinaus in ihren Alltag.
Diese Szene ist kein Fremdkörper. Sie zeigt einen kurzen Augenblick des Lebens. Für einige Minuten finden John und Laura wieder zueinander, nicht nur als trauernde Eltern, sondern als Mann und Frau. Doch selbst dieser Moment ist bereits von seiner Vergänglichkeit durchzogen. Nähe und Abschied existieren gleichzeitig. Wie so vieles in diesem Film.
Ein Labyrinth aus Bildern und Vorahnungen
Roeg vertraut weniger auf Dialoge als auf die Wirkung von Bildern. Immer wieder montiert er Szenen so, dass Zusammenhänge entstehen, die sich nicht sofort erklären lassen. Die Montage ahmt dabei die Funktionsweise von Erinnerung und Vorahnung nach: Einzelne Eindrücke tauchen auf, verschwinden wieder und verbinden sich erst später zu einem Ganzen.
Das ist vermutlich der Grund, weshalb der Film so tief ins Unterbewusstsein dringt. Er erschreckt nicht auf die gewöhnliche Weise. Er baut keine klar erkennbare Bedrohung auf, der man sich stellen könnte. Stattdessen erzeugt er ein dauerhaftes Gefühl der Verunsicherung. Etwas stimmt nicht. Jeder Weg könnte in eine Sackgasse führen. Jede Begegnung könnte eine Bedeutung besitzen, die sich erst dann erschließt, wenn es zu spät ist.
Auch Venedig wird durch diese Erzählweise zu mehr als einem Schauplatz. Die Stadt scheint den Ablauf der Geschichte zu bestimmen. Gassen führen im Kreis. Brücken verbinden und trennen zugleich. Hinter verschlossenen Türen liegen dunkle Räume. Wasserwege ersetzen feste Straßen. Orientierung ist immer nur vorläufig.
John bewegt sich durch dieses Labyrinth, als könnte er dessen Rätsel lösen. Doch Venedig folgt keiner Ordnung, die ihm zugänglich wäre. Die Stadt bewahrt ihr Geheimnis bis zum Schluss.
Das Unabwendbare
Das Ende von Wenn die Gondeln Trauer tragen entfaltet seine Wirkung nicht allein durch den Moment der Enthüllung. Seine eigentliche Wucht liegt darin, dass sich plötzlich alles fügt. Die roten Farbsplitter. Die undeutlichen Visionen. Die Begegnungen mit den beiden Schwestern. Die Gestalt in den Gassen. Das Wasser. Die Trauerprozession, die John zuvor gesehen hat, ohne zu verstehen, was sie bedeutet. Aus scheinbar einzelnen Bildern entsteht eine Ordnung.
John erkennt, was er gesehen hat. Doch diese Erkenntnis erreicht ihn nur einen Augenblick zu spät. Was wie eine Warnung wirkte, war zugleich bereits ein Blick auf das Unabwendbare. Darin liegt vielleicht das Verstörendste des Films: Nicht die Zukunft ist verborgen. Sie zeigt sich immer wieder. Der Mensch ist nur nicht in der Lage, ihre Zeichen richtig zu lesen.
Das Venedig meiner Kindheit
Als ich den Film viele Jahre später wiedersah, verstand ich besser, was mich als Kind so erschreckt hatte. Es war nicht einfach die Geschichte. Es war die Gewissheit, die in jedem Bild steckt. Das Ende kommt nicht plötzlich. Der gesamte Film bewegt sich darauf zu. Unmerklich, aber unerbittlich. Jedes kleine Omen legt eine weitere Spur. Man spürt das Unheil lange bevor man es benennen kann.
Für ein Kind ist dieses Gefühl kaum einzuordnen. Ich wusste damals nichts über Montage, visuelle Motive oder die Auflösung chronologischen Erzählens. Ich verstand nicht, weshalb der rote Mantel so bedrohlich wirkte oder warum mich die leeren Gassen beunruhigten. Aber mein Unterbewusstsein verstand offenbar genug.
So wurde Venedig für mich zu einem Ort, an dem man sich verirrt. Zu einer Stadt, in deren Kanälen etwas Dunkles lauert und in deren Gassen eine kleine rote Gestalt verschwindet. Das Venedig dieses Films überlagerte lange alle anderen Bilder der Lagunenstadt. Es brauchte Jahre, bis ich die Stadt auch anders sehen konnte.
Vielleicht ist gerade das ein Beweis für die außergewöhnliche Kraft des Films. Er hatte mir kein Monster gezeigt, das man nach dem Abspann im Kinosaal zurücklassen konnte. Er hatte einen wirklichen Ort verwandelt. Seine Bilder waren so stark, dass sie sich vor meine Vorstellung von Venedig schoben und dort blieben.
Wenn wir die Zeichen endlich verstehen
Wenn die Gondeln Trauer tragen ist heute ein Klassiker des Mysteryfilms. Doch diese Einordnung greift beinahe zu kurz. Nicolas Roeg erzählt von Trauer und Verdrängung, von der Unsicherheit unserer Wahrnehmung und von dem verzweifelten Wunsch, den Tod begreifen oder ihm wenigstens einen Schritt voraus sein zu können.
Daphne du Mauriers Erzählung liefert dafür das Fundament. Roegs Film macht daraus ein Geflecht aus Farben, Blicken, Spiegelungen und zeitlichen Verschiebungen. Beides handelt von Menschen, die Zeichen erhalten. Und die daran scheitern, sie rechtzeitig zu verstehen.
Rückblickend erkennen wir alle Zusammenhänge, die uns im entscheidenden Moment entgangen sind. Ein Satz, eine Begegnung, eine kleine Veränderung. Im Nachhinein scheint alles folgerichtig. Doch solange wir uns mitten im Geschehen befinden, sehen wir nur einzelne Bilder. Erst am Ende ergibt sich daraus eine Geschichte. Und manchmal kommt diese Erkenntnis einen Augenblick zu spät.
Manche dieser Notizen enden nicht hier.
Sie gehen weiter – in meinen Büchern.